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Thema der Woche Wenn Komponisten in musikalischer Umgangssprache reden

Aaron Copland, der "grand old man of American music" komponiert im Tonfall von Cowboy-Liedern, Darius Milhaud, der Meister der Polytonaliät geht nach Rio und komponiert brasilianische Tänze, Friedrich Gulda, der charismatische Beethoven-Interpret macht seine "Spaßettln-Kiste" auf und schreibt süddeutsch-österreichische Kirchweihmusik. So klingt es, wenn Komponisten in der musikalischen Umgangssprache reden...

Aaron Copland | Bildquelle: picture-alliance/dpa

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Wie in der gesprochenen Sprache gibt es auch in der musikalischen Sprache, in der Musik, verschiedene Ebenen: die Hochsprache der Kunstmusik und die Umgangssprache der Volksmusik, des Rock und Pop, der Unterhaltungsmusik. Abgehoben, in der geschliffenen Diktion gleichsam druckreif zum Tönen gebracht, sind eine Bach-Fuge, ein Streichquartett Mozarts oder ein symphonischer Satz von Brahms. Bodenständig, in ihrer unmittelbaren Eingängigkeit und Allgemeinverständlichkeit sind ein Volkslied, ein Zwiefacher oder ein Blues.

Komponieren nach der Art der Umgangssprache oder in der Umgangssprache

Natürlich - die Kunstmusik ist spätestens seit dem 19. Jahrhundert voll von Adaptionen folkloristischer, populärer Musik. Denken Sie an die Strauß-Walzer, an die Ungarischen Rhapsodien von Liszt oder an die Opern und Orchesterwerke der von Spanien begeisterten Franzosen Chabrier, Bizet und Massenet. Doch muss man differenzieren: Manuel de Falla, der größte spanische Komponist des 20. Jahrhunderts - derjenige, der Spanien wieder eine eigenständige Kunstmusik gab - unterschied zwischen einem Komponieren "à l'espagnole" (womit er jenen pittoresk charakterisierenden Folklorismus à la Chabrier und Rimsky-Korsakow des 19. Jahrhunderts meinte) und einem Komponieren "en espagnol" (womit er seine eigene, authentische spanische Tonsprache meinte).

Strawinsky-Schule

Mit anderen Worten: Es ist ein delikater Unterschied zwischen dem Komponieren "nach der Art der Umgangssprache" oder dem Komponieren "in der Umgangssprache". Erst durch Strawinsky kam in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg dieses wahre umgangssprachliche Komponieren auf. "Mittlere Musik" hat man es genannt - eine Musik, die einen mittleren Stilhöhenbereich zwischen Kunst- und Unterhaltungsmusik anvisierte. In der Mittagsmusik spüren wir dieser Richtung der Strawinsky-Schule nach - mit Musik von Francis Poulenc, Darius Milhaud, Aaron Copland, Friedrich Gulda und Dmitri Schostakowitsch… Wenn Komponisten in der musikalischen Umgangssprache reden.

Montag in der Mittagsmusik:

Francis Poulenc: "Les Mamelles de Tirésias"

Francis Poulenc | Bildquelle: picture-alliance/dpa Bildquelle: picture-alliance/dpa "Wenn ich einerseits religiöse Motetten schaffen konnte und andererseits kleine Lieder, die klingen als könnte man sie in der Rue de Lappe nahe der Bastille vor sich hinsummen, dann kommt das daher, dass ich sowohl das Milieu der Pfarrer wie das der Taugenichtse kenne und liebe." Also sprach Francis Poulenc - einer, der die musikalische Hochsprache wie die musikalischen Umgangssprache beherrschte. Neben Darius Milhaud und Arthur Honegger war Francis er der berühmteste Vertreter der Pariser Groupe des Six, die sich kurz nach dem 1. Weltkrieg um Erik Satie und Jean Cocteau. Gegen Wagner und Debussy wurde polemisiert, gegen metaphysischen Tiefsinn und impressionistische Klangnebel, gegen symphonische Schwere und Breite wie gegen manieristische Extravaganzen. Satie wollte eine "Musik ohne Sauerkraut", Cocteau forderte eine "Musik ohne Soße": Siebzig Jahre vor unserer "Light-Kultur" wurde von der Groupe de Six zumindest schon das musikalische "Light" proklamiert. Denn anders als ein Musikdampfer braucht Musik nicht Schwere, um Tiefgang zu haben

In der Mittagsmusik haben wir für Sie einen Ausschnitt aus einer Oper Poulencs. Sie trägt den absurden Titel "Les Mamelles de Tirésias (Die Brüste des Teresias), und sie basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück von Guillaume Apollinaire, das als das erste Surrealistische Drama der Literatur- und Theatergeschichte gilt. Im Zentrum der Handlung steht Terèse, die der Rolle der Haus- und Ehefrau mit Kochen, Putzen, Kinderkriegen überdrüssig geworden ist. "Je suis feministe", bekennt sie, und schließlich verwandelt sich Terèse in einen Mann -Tirésias. Sie öffnet ihre prall gefüllte Bluse und befreit aus den Dessous ihre Brüste, die als Luftballons davonfliegen. "Erhebt euch Vögelchen, meiner Schwäche! Denn wie hübsch sind doch die weiblichen Reize! singt sie: "Envolez-vous, oiseaux de ma faiblesse! Comme c'est joli les appas féminins! - so beginnt der kleine Walzer aus Poulencs Oper "Les Mamelles de Tirésias", Musik, die direkt vom Montmartre kommt, die in der Pariser Umgangssprache spricht.

Dienstag in der Mittagsmusik:

Darius Milhaud: Braziliera (Samba) aus "Scaramouche"

Darius Milhaud | Bildquelle: picture-alliance/dpa Bildquelle: picture-alliance/dpa Darius Milhaud war Südfranzose. Er entstammte einer alten, wohlhabenden und kunstbeflissenen jüdischen Familie aus der Provence. Den größten Teil seines Lebens brachte er indes mit ausgedehnten Konzertreisen und Auslandsaufenthalten zu: Während des 1. Weltkriegs beispielsweise war er Kulturattaché des französischen Botschafters Paul Claudel in Rio de Janeiro, in den 1940er Jahren Professor für Komposition am Mills College im kalifornischen Oakland. Dennoch blieb er immer der "Français de Provence", fest verwurzelt im Boden der französischen Mittelmeer-Landschaft, deren Stimmungen und Ansichten er auf alle Küstenregionen der südlichen Hemisphäre projizierte: Für Milhaud erstreckte sich die heimatliche Provence "von Konstantinopel bis Rio de Janeiro".

Als Komponist war er einer der Protagonisten der dissonant "gepfefferten" Polytonalität - jenem Übereinanderstellen verschiedener Tonarten, das Milhaud bis zum Äußersten trieb und das einen Teil seiner musikgeschichtlichen Bedeutung ausmacht. Er war nicht nur einer der bedeutendsten französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, sondern auch einer der vielseitigsten und produktivsten. Als er 1974 im Alter von 82 Jahren starb, hatte sein Werkverzeichnis die Opuszahl 441 erreicht. Kaum eine Gattung war in diesem beachtlichen Œuevre unberücksichtigt geblieben. Es umfasst Symphonien, Konzerte, Opern, Ballette, Kantaten, Quartette, Sonaten und Lieder. Und es kennt keine Grenzen zwischen den musikalischen Sphären und Stilen: zwischen Neoklassizismus und Avantgarde, zwischen Oper und Variété, zwischen Konzertsaal und Jazzlokal. Dort positioniert ist der witzige Dreisätzer für Klavier vierhändig über den Commedia-dell'Arte-Filou Scaramouche. Am Schluss steht die fetzige Samba - der Südfranzose spricht brasilianische Umgangssprache.

Mittwoch in der Mittagsmusik:

Aaron Copland: Hoe-Down aus "Rodeo"

Aaron Copland | Bildquelle: picture-alliance/dpa Bildquelle: picture-alliance/dpa Was Walt Whitman für die amerikanische Literatur verkörpert, das verkörpert Aaron Copland für die amerikanische Musik. Der Sohn jüdisch-russischer Einwanderer war der "grand old man of American music" - die große Vaterfigur der US-amerikanischen Kunstmusik oder, wie es sein prominentester Schüler, Freund und Interpret Leonard Bernstein einmal formulierte, "der Hohepriester der amerikanischen Musik". Zu einer Zeit, als man von den Werken eines Charles Ives selbst in den USA allenfalls eine vage Vorstellung hatte und George Gershwin nur als ein künstlerisch höchst dubioser Grenzgänger zwischen Broadway, Tin Pan Alley und Carnegie Hall galt, war es Copland, der in den 1920er Jahren damit begann, eine eigenständige amerikanische Musikkultur aufzubauen - als Komponist, Organisator, Pädagoge und als Musikschriftsteller. Seine frühen Werke der 1920er waren komplex und schrill à la Strawinsky. Mit dem Ziel, ein breiteres Publikum zu erreichen, vereinfachte Copland um 1940 seine Schreibweise. Dabei fanden nun neben Jazz und Pop auch andere Elemente der musikalischen Umgangssprache Amerikas Eingang in seine Musik: patriotische Gesänge, geistliche Hymnen, Folksongs und Cowboy-Lieder.

Das Ballett "Rodeo" von 1942 ist gewissermaßen ein getanzter Western, und der Hoe-Down ist vielleicht das berühmteste Stück daraus. Coplands Komponistenkollege Arthur Berger hat diese Musik als "virtually photographic" bezeichnet, und er meinte damit, dass hier geradezu fotografisch (besser: filmisch) Szenen vom Zureiten eines Wildpferdes in Musik umgesetzt sind. "Hoe-Down" - musikalisch spricht Copland dabei im Cowboy-Slang.

Donnerstag in der Mittagsmusik:

Friedrich Gulda: Finale alla marcia aus dem Konzert für Violoncello und Blasorchester

Friedrich Gulda | Bildquelle: picture-alliance/dpa Bildquelle: picture-alliance/dpa Als "kein Pianist fürs Bürgerpublikum" wurde er apostrophiert, und sein Buch "Mein ganzes Leben ist ein Skandal" war gleichermaßen unverhohlene Selbstpropaganda wie rücksichtslose General-Abrechnung mit dem Musikbetrieb, mit Kritikern und Kollegen. Ob sie nun Joachim Kaiser, Alfred Brendel oder gar Leonard Bernstein hießen - alle traf sie das gleiche vernichtende Urteil. Er mag ein Enfant terrible der Musikkultur gewesen sein und dieses Image ganz bewusst gepflegt haben, sein künstlerischer Rang als Pianist war gleichwohl unumstritten. Der Dirigenten-Altmeister Karl Böhm soll einst gesagt haben, dass er mit ihm selbst dann noch öffentlich musiziert hätte, wenn dieser nur mit einer Badehose als Garderobe auf dem Podium des Wiener Musikvereinssaal erschienen wäre.

Friedrich Gulda, der österreichische Pianist und Komponist, er zählte zu den großen, legendären Bach-, Mozart- und Beethoven-Interpreten, doch zugleich war er zu Hause in der Welt des Jazz, und er war ein Grenzgänger zwischen E- und U-Musik, stets bestrebt, die beiden Sphären bei seinen Konzertauftritten und in seinen Kompositionen zu verbinden. Sein Cellokonzert aus dem Jahr 1980 brennt ein einziges funkelndes Feuerwerk von zündenden Überraschungswirkungen ab. Und diese resultieren aus der geradezu unverfroren zu nennenden Konfrontation der verschiedensten musikalischen Stile und Sprachebenen: Jazz und Klassik, Rock und Barock, Neoromantik und Volksmusik. Das Finale bringt den Knalleffekt: Es trumpft mit echter süddeutsch-österreichische Kirchweihmusik auf, hat ein schönes Kantabile-Thema und eine virtuose Jazz-Einlage à la "Chattanooga Choo Choo", bevor die gut aufgelegte "Blasmusik" alla marcia wiederkehrt.

Freitag in der Mittagsmusik:

Dmitri Schostakowitsch: Kozelkows Tanz mit Freunden aus dem Ballett „Der Bolzen“

Dmitri Schostakowitsch | Bildquelle: picture-alliance/dpa Bildquelle: picture-alliance/dpa Dmitri Schostakowitsch gilt vielen als der größte Komponist des 20. Jahrhunderts. Jedenfalls ist sein Schaffen von einer Vielfalt an Formen und Gattungen, Stilen, Genres und Tonfällen, die nur mit der Musik Leonard Bernsteins vergleichbar erscheint. Schostakowitsch schrieb große symphonische Orchesterwerke und intime Kammermusik, Klavierstücke und Lieder, abendfüllende Opern und eine Operette, Schauspielmusik und schier unzählige Partituren für den Film. Das Meiste ist neoromantisch im „Ton“. Hinzu kommen ein typisch sozialistischer „Agit-Prop“-Stil und dessen Gegenthese: das avanciert Moderne. Und es finden sich auch neoklassizistische Einflüsse und von Jazz und Folklore beeinflusste Werke – Stücke, die gewissermaßen durchzogen sind vom Vokabular diverser musikalischer Umgangssprachen.

Dazu gehört das Choreographische Schauspiel – sprich: Ballett – „Der Bolzen“ von 1930/31. Die Handlung ist typisch für das sowjetische Musiktheater jener Zeit. Sie glorifiziert die „Helden der Arbeit“ einer Fabrik, deren Technik und Ausrüstung gefährdet ist durch westliche Spionage und Sabotage. Kozelkow und seine Freunde (die zu den „Guten“ gehören) sind offensichtlich Juden. Schostakowitsch porträtiert sie im Klezmer-Stil – schmachtend und leidend in der Grandeur der glühend expressiven langsamen Einleitung, tänzerisch exaltiert im schnellen Hauptteil. Schostakowitsch, der sowjetische Komponist, spricht hier jüdisch-osteuropäisch – mit einem Wort: Jiddisch.

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